Claro del bosque

Ahora se ha cruzado en el camino un santo del que poco se sabe y se cuenta, muy venerado sin embargo, pero que no destaca por lo original de su vida y milagros.
Es un tópico más que secular, de hecho, al hablar de san Claro (que este es el santo), comentar que todo lo que tuvo él de claro en el nombre, figura y virtudes, lo tienen de nebuloso y oscuro las circunstancias de su vida.
Y es que Claro fue un santo de suma modestia, que siempre procuró huir del peligroso trato de los hombres y más del de las mujeres.
Como si hubiese querido perderse entre la multitud, lleva un nombre frecuente en la hagiografía, de manera que a menudo se lo confunde con uno u otro de sus tocayos. Este de que me voy a ocupar es san Claro de Epte, venerado principalmente en Normandía.
San Claro, pues, aparece mencionado en el martirologio de Usuardo, de época carolingia, lo que atestigua que su culto ya estaba bien vivo en Normandía en el siglo IX. Dice allí que vivió "in pago Vilcassino", es decir en la comarca normanda del Vexin, nombre debido a la tribu gala de los Velliocasses, que pudiera significar "los de buenos rizos".
Pero así como no cabe duda de que allí vivió y murió mártir, más incierto es el lugar de su nacimiento.
La vida más antigua de este santo, obrita muy breve, data de época medieval. Las Acta sanctorum no se atreven a datarla con más precisión que suponerla posterior al IX y anterior al XIII; probablemente sea obra de finales del XI o ya del XII. En ella se menciona como su lugar de nacimiento la ciudad, desconocida, de Orchestria, en Inglaterra: ¿Rochester? ¿Worcester? 

Rochester a mediados del siglo XIX. Paisaje de Frederick Nash.

Lo ignoto de aquel lugar ha permitido que hagiógrafos de distintas naciones se lo apropiasen. Thomas Dempster, en su Historia ecclesiastica gentis scotorum, lo hace escocés; y Juan Tamayo de Salazar, agarrándose a cómo suena lo del pago Vilcassino, lo hace carpetano de Villacastín.     
Según esa Vida antigua, Claro nació en tiempos del rey Edmundo. De ese nombre ha habido más de un rey en Inglaterra, pero todos demasiado tardíos para el Martirologio de Usuardo. El rey san Edmundo el Mártir, de East Anglia, murió decapitado por invasores vikingos, tras haber sido torturado y asaeteado. Cuando se recobró su cuerpo para enterrarlo, la cabeza cercenada se había perdido por el bosque. 

Apoteosis de san Edmundo Mártir.
Miniatura del siglo XII.

Fue un lobo quien reveló su paradero, gañendo: "¡Hic, hic, hic! (¡Aquí, aquí, aquí!)". Es curioso que aquella alimaña políglota utilizase el latín. Pero es el caso que se encuentran en el relato de este martirio algunos elementos que comparte el de san Claro: el bosque, la decapitación, el destino extraño de la cabeza, la relación con ritos funerarios.
De san Claro se lee en una versión de la vida de san Nicasio de Rouen (Passio Nicasii) que fue él  quien ayudó a santa Piencia a recoger y sepultar los restos de aquel mártir, al que la tradición eleva (sin fundamento histórico) al rango de primer obispo de Rouen. San Nicasio es uno de esos mártires decapitados que caminaron con la cabeza en la mano hasta el lugar predestinado para su sepultura y culto. Suele representársele, sin embargo, solo con la parte superior de la cabeza, tocada con su mitra, en la mano. 
También a San Claro, por cierto: y es que la vida de este santo normando se inspira y toma muchos elementos de la de su predecesor. El motivo de tan peculiar cefaloforia lo explica la leyenda: sobrecogido por el pecado que estaba a punto de cometer, el verdugo falló el golpe y en vez de herir en el cuello lo hizo en el colodrillo.
Este es el san Nicasio que los habitantes de Leganés, en Madrid, eligieron por patrón, pidiendo su intercesión con ocasión de alguna pestilencia. Por lo que veo en Internet, las imágenes de Leganés lo representan con traje episcopal y antes de su martirio, con la cabeza en su sitio.

San Nicasio de Rouen. Estatua en Leganés.

Pero es obvio que el martirio de san Nicasio no cuadra con la fecha de ningún rey de Inglaterra, ya que para entonces, en tiempos del papa san Clemente, no habían asomado aún los ingleses por Britania. Esto ha dado pie a variadas conjeturas.
En todo caso, en tiempos de aquel rey Edmundo, dice la Vida de san Claro, había en Orchestria, Inglaterra, un noble señor llamado Eduardo que no conseguía tener hijos en su matrimonio, hasta que, después de muchas oraciones, su mujer (cuyo nombre no conserva la Historia) le dio uno. Y fue un niño tan hermoso, tan resplandeciente de tez y de tan esplendorosa belleza, que le pusieron Claro. Dempster, al que hemos mencionado antes, afirma sin embargo, sin que se sepa el porqué, que el nombre que le dieron fue el de Guillermo y que solo después adquirió el de Claro. 
Claro fue un niño y un joven sabio, descolló en los estudios. Algo escamado por esta inclinación, su padre decidió casarlo cuanto antes, buscando para ello a una noble doncella de las más altas prendas. Comunico su designio a su hijo que, obediente y de buena gana, aceptó la decisión paterna.
Claro fue un santo que no se dejaba llevar por sus primeros impuls0s. Empezó a rumiar las consecuencias del paso que iba a dar y se convenció de que era un error. Se entregó a la oración y un ángel del Cielo le habló aconsejándole la huida y encaminándolo a la costa, donde un barco preparado por medios sobrenaturales lo esperaría para conducirlo a Neustria, región donde florecía esplendorosamente la fe.
Pierre Mouffle, modesto dramaturgo francés del siglo XVII autor de una tragicomedia sobre este santo, Le fils exilé ou le martyre de Saint Clair (1647), añade el detalle de que la voluntaria desaparición del joven se produjo la misma noche del banquete nupcial. Ninguno de los autores que trataron de san Claro, ni la Vida ni el muy posterior Denyaud en una biografía harto más extensa pero poco más informativa, del siglo XVII, se interesan por el destino de la ilustre novia abandonada casi ante las gradas del altar. Mouffle, en cambio, le presta un sentido monólogo donde, tras expresar su decepción y su congoja, se resigna y desengañada del mundo decide hacerse religiosa como su voluble prometido.

San Claro. Imagen popular bretona
(san Claro no fue obispo).

Según la Vida antigua, Claro zarpó solo. Denyaud sospecha que lo acompañaban tres compatriotas: Cirino, una especie de fiel criado, y otros dos clérigos decididos a hacer vida de ermitaños en lejanas tierras.
Claro desembarcó en Cherburgo y se adentró en la espesura del bosque. En el camino se encontró con un mozo caído, herido mortalmente. Era el criado de unos ermitaños de aquellos bosques, que lo habían enviado a mendigar comida; unos bandoleros lo habían asaltado y, rabiosos de no encontrarle nada de valor encima, le habían dejado por muerto de un hachazo. No fue difícil a Claro sanarlo.
-Pero no le digas a nadie lo que ha pasado, que la gente es muy amiga de hablar lo que no debe.
-Descuida.
Naturalmente, al mozo le faltó tiempo para contar lo ocurrido a los ermitaños.
Claro no debía de encontrarse preparado del todo para la vida eremítica, porque en primer lugar se digió a cierta abadía llamada Malduin, cuyo abad era Odeberto, santo que no aparece mencionado en ninguna otra fuente medieval. Allí se presentaron al poco tiempo los ermitaños con el mozo, admitiendo por maestro, a pesar de su juventud, a Claro y venerándolo de rodillas. Lo habían reconocido, sin haberlo visto antes nunca, por la expresión alegre y serena de su rostro. Otros dicen que estos discípulos eran los que habían pasado la mar con él. 
Claro buscó un lugar adecuado para instalarse en una ermita junto a un río, pero no vivía en total aislamiento sino que se comunicaba regularmente con sus compañeros y Odeberto. Sin embargo, como dice Mouffle, buscaba la soledad de "les bois les plus touffus de leurs feuillages verts" ("los bosques de más espesas frondas verdes"), como quien sabía que
"les druides gaulois et tous les autres sages
qui nous ont précédés ne se voyaient jamais
que pour dogmatiser ou pour donner des lois"
("Los druidas galos y demás sabios que fueron antes que nosotros no se veían nunca, a no ser para dogmatizar o legislar").
No deja de ser curioso cómo este san Claro, visto por un autor barroco, considera a los druidas unos sabios precursores y no, como hubiera hecho el san Claro medieval, unos sacerdotes del Demonio.
Antes de que partiese de la abadía, san Odeberto le dirigió un discurso de despedida advirtiéndole que huyese del agradable trato de las mujeres. Pues hasta por los lugares más recónditos y solitarios sopla el espíritu inmundo del Demonio y so capa de devoción monta un armadijo al más advertido.
-No vaya a ser que después de haber huido de casa y dejado a la novia plantada al pie mismo del altar, ahora que has llegado a puerto vayas a ser presa de Satanás por medio de una de esas encantadoras sirenas...
-No temas.
Dos años permaneció haciendo allí vida retirada. Fueron bastantes los milagros que hizo: expulsaba demonios, sanaba enfermedades e incluso resucitó a un niño, hijo de una pobre viuda.
Tanto se extendió la fama de su santidad que llegó a oídos de una mujer de lo más rico, noble y hermoso de aquellas partes. Según Mouffle, era nada menos que la mujer del duque que mandaba en toda la región.
En versiones modernas de la vida del santo, se lee que era una princesa galesa, precisión que no se encuentra en las antiguas. Probablemente se trate de una confusión con la novia frustrada que se dejó en Inglaterra.
El caso es que al verlo quedó prendada de sus encantos y resuelta a gozarlos al precio que fuese. No hay ni que decir que tropezó con el muro inexpugnable de la castidad de Claro. 

Lievem van Lathem. Tentación de san
Antonio.

Y no es que la bella desvergonzada no emplease todos los medios a su alcance. Porque, dice Denyaud, el amor es ingenioso, máxime cuando se ha adueñado del corazón de una mujer, trapacera por naturaleza... 
Claro, viendo lo mal que pintaba aquel negocio, pensó que el mejor consejo era darse a la fuga. Entonces comenzó su verdadera vida eremítica y de hombre del bosque. 
Ciertamente, Claro se zambulle en el bosque huyendo de la sociedad humana con sus peligros y tentaciones. Pero no se percibe en la vida de este santo el horror de ese espacio dejado de la mano de Dios, donde el orden Divino parece suspendido y habitan salvajes y solitarios que son casos límites de la humanidad. Ese bosque espantoso de los cuentos que no deja de causar su efecto (estoy pensando ahora en la reciente serie de películas Wrong turn, que cuentan los horrores de los bosques norteamericanos, con ogros y todo).
De hecho, ya se ve que la vocación de Claro no es la de la absoluta soledad. Cuando puede, busca el consejo de un abad y la sociedad de otros espirituales. No le hace ascos a la presencia femenina, cuando no advierte en ella grave peligro de pecado. 
Abochornada y rabiosa por el desdén de Claro y, según Mouffle, también irritada por los juiciosos consejos de su camarera, la enamorada se volvió una auténtica fiera. Mandó llamar a dos criados de toda su confianza.
-Traedme a ese Claro a mi cama por las buenas o por las malas. Pero si veis que no podéis de ninguna manera, dejadlo tieso. ¡Que no haya nadie que pueda ir dándoselas de haberme dicho que no a mí!

Soldado por el bosque. Rinaldo, por Edward Hooker.

Esta decisión furiosa es lo que la camarera de la duquesa, en la obra de Mouffle, llama no sin indulgencia  "jouer un tour", "gastar una jugarreta".
Acompañado de san Cirino, ya hubiese venido con él de Inglaterra o fuese el criado salvado del hachazo, san Claro estuvo ocultándose por lo más profundo de los bosques, viviendo en cavernas y madrigueras. Anduvo por parís, por Pontoise y al final se instaló en Gisors. Allí es donde se hizo amigo de santa Piencia, que fue para él, dice Denyaud, lo que santa Tecla para san Pablo o santa Eustoquia para san Jerónimo.
Como decíamos, santa Piencia, según la tradición fue convertida por san Nicasio, de manera que para coincidir con san Claro tenía que haber vivido siglos. No importa: Denyaud resuelve la dificultad con elegancia. Simplemente, hubo en la Historia dos santas Piencias. La primera fue virgen, y fue la que sepultó a san Nicasio, presbítero y no obispo de Rouen, como dice equivocadamente la tradición. La segunda fue matrona, vivió siglos después de la anterior, y también se distinguió por la veneración y culto a las reliquias de san Nicasio. 

San Nicasio de Rouen.
escultura gótica francesa.

Pero en este caso de san Nicasio, obispo de Rouen, que debe ser distinguido del primero. ¿Cuál de ambas fue la amiga de san Claro? ¡Las dos!, responde Denyaud. Porque también hubo dos santos Claros. Dos Claros, dos Piencias y dos Nicasios, mártires los seis... Al cabo de los seis o siete siglos, no solo la Historia, sino los nombres de sus protagonistas se repetían en una refutación borgiana del tiempo...
En fin, volviendo al Claro de Orchestria, del que ahora hablamos, los sicarios enviados por la ardorosa duquesa, hartos de buscar sin éxito, se resignaron a volver con las manos vacías. Ya emprendían el regreso cuando vieron a un ermitaño labrando su pobre huerto.
-Vamos a hacer un último intento.
-Ea.
-¡Eh, hermano,  Ave María Purísima!
-Sin pecado concebida. Ustedes dirán.
-Digo... ¿Le sonará a usted por casualidad un compañero de usted así... guapo, de fuera, con acento como de Inglaterra, llamado Claro?
-Ni idea. No le he oído nombrar en mi vida.
-Era por probar -dijo uno de los asesinos-. Gracias. Vamos -le dijo a su cómplice-, que cuanto más tardemos peor.
-Verás la duquesa cómo se va a poner.
Pero cuando ya se perdían de vista en el camino, oyeron las voces a su espalda:
 -¡Eh, eh, vosotros: volved acá!
-¿Qué pasa ahora?
-Que ese Claro que buscáis soy yo. Y lo he pensado dos veces y no quiero parecer san Pedro, que por ser tan gallina hasta le cantaban los gallos.
-¿Que tú eres el Claro que andaba predicando con san Odeberto ahí atrás?
-En efecto.
-Pues tienes que venirte con nosotros adonde nuestra ama. No tengas miedo, que no te quiere hacer mal: al revés. Y si no, si no vienes, tenemos orden de cortarte el pescuezo. Tú verás.
-Esto es para hablarlo con más calma.
-Si ya vamos mal de tiempo. Coge tus cosas, lo imprescindible, y andando. O si no, trae esa garganta.
-Si tiene que ser así...
-Cura chiflado, ¿tú sabes lo que pagarían muchos por eso que tú le haces ascos?
-Esos querrían ir al Infierno pagando el billete de su bolsillo.
-Pues vamos que nos vamos. Siéntate ahí.
-No, no; yo quiero morir y que me entierren en aquel convento que veis allá.
-No enredes, que cuanto antes empecemos antes acabamos.
Y sin más palabras, le cortaron la cabeza, que cayó rodando por el suelo.
-¡Mirad cómo me habéis dejado de sangre y barro! ¿No podíais poner más cuidado? No hay respeto ni para los muertos.

Una fuente milagrosa de san Claro en
Bretaña: Limerzel en el Morbihan.

Claro cogió la cabeza y echó a andar con ella en las manos. Se dice que por todo el camino fueron haciéndole cortejo Piencia, Cirino y un nutrido coro de ángeles. la cabeza cortada de Claro se unía a sus cánticos. Llegó al monasterio y en una fuente que había allí, se la lavó cuidadosamente. 
Piencia y Cirino le dieron sepultura.
Tres años después, un ciego que estaba durmiendo junto a ella recibió la revelación de que si se untaba los ojos con barro de la tumba, recobraría la vista, como comprobó al ponerlo por obra.
Aquí dio comienzo la gran pujanza del santuario de San Claro como centro de peregrinación, especialmente para los enfermos de la vista. El propio Denyaud, biógrafo del santo, escribió su obra en agradecimiento por haberlo curado san Claro de su ceguera. La devoción de San Claro, como abogado de estas dolencias, se extendió mucho por Bretaña, donde son varias las fuentes curativas consagradas a este santo.
El martirio de San Claro tuvo lugar el 4 de noviembre, día en que se celebra su festividad.

La desdicha de moverse

Iba diciendo que viajar, en la Edad Media, no era ningún chollo, sino una desgracia, un sacrificio, un castigo o, especialmente al empezarse a abrir las grandes rutas de Oriente, una arriesgada empresa comercial, diplomática, religiosa. Pero para esto último hay que esperar casi al siglo XIV. 
Si no olvidamos esto, adquieren otro sentido a nuestros ojos historias como la huida a Egipto de Jesús, José y la Virgen, la travesía del desierto por el pueblo hebreo, el periplo de las  Santas Mujeres y otros personajes evangélicos hasta Francia o el viaje de santa María Egipcíaca (un viaje hasta más allá de la condición humana), el destierro del Cid o el de Reinaldos de Montalbán y sus hermanos.

Relato o cartografía: Vida de santa María Egipcíaca.
Estampa popular dell siglo XIX.

El viaje es muchas veces destierro, otras peregrinación. Peregrinación, nos recuerda Zumthor, lo es a menudo literalmente: el viajero, casi siempre caminante (vehículos y caballerías se suelen reservar para el transporte de cargas), ataja a campo traviesa (es decir, peregrina, va per agros) en cuanto puede. Los caminos, pocos y malos, solo son indispensables para los carruajes.
Y así, todo viaje era, en cierto modo, una peregrinación (en el sentido moderno de la palabra): implicaba una conmoción espiritual enriquecedora.
Tal vez subsistan trazas de ello hoy día. Álvaro Cunqueiro, a mediados del siglo pasado, hizo por encargo de un periódico el reportaje de un recorrido por el Camino de Santiago (pueden leerse recogidos en el libro El pasajero en Galicia). A tenor de los artículos, la peregrinación buscaba más lo pintoresco y lo gastronómico que otra cosa. Sin embargo, Cunqueiro declara no sin sorpresa que poco a poco se fue sintiendo empapado de cierta elevación espiritual jacobea. Es verdad que era hombre de prodigiosa fantasía.
Peregrinación y misión tienen rasgos comunes; en otros aspectos son lo contrario una de otra. Zumthor dice que la peregrinación es una avidez de espacios simbólicos: la ruta del peregrino está jalonada de etapas marcadas por la presencia de las reliquias, por la memoria de la aparición o del milagro. Es un ir recolectando, un recoger los vestigios a lo largo del camino, y en este sentido una lectura del espacio: como la del lector que construye la frase pronunciándola sílaba tras sílaba, pasando las cuentas de ese rosario escrito. El peregrino se va empapando de lo sagrado a medida que va tragando leguas y santuarios.
El misionero, al contrario, va creando él los espacios sagrados. Los centros de peregrinación serán la celda que él construya, los escenarios de su lucha espiritual, de sus milagros, el relicario de sus restos. El misionero desbroza camino, brega en un espacio desnudo de símbolos, es decir el desierto sin orden ni estructura. A menudo sin nombres, porque él mismo forja la toponimia, o se creará después a partir de su vida y milagros.
Dice Bachelard, en todo caso (lo tomo de Zumthor), que viajar es siempre romper el cascarón. Recalquémoslo con ayuda de Lacan. Romper el cascarón no es como abrir una puerta y evadirse de un encierro; es partirse en dos: desollarse y salir andando en carne viva dejándose el pellejo atrás. Se nace desgarrándose porque el que entra a la vida no siente su envoltura externa -cascarón o placenta- como cosa distinta de sí.
Por esto, el desterrado medieval se arranca de su tierra como, en el famoso pasaje del cantar, el Cid de su mujer e hijas: como la uña de la carne. A Jimena le queda el recurso del claustro, refugio de orden y armonía (ver Frustración o revoltijo) en un mundo caótico, desmoronado a su alrededor con la pérdida absurda del marido. 

Desolación de la reina Elaine. Ilustración de
Howard Pyle (1905).

La novela de Lancelot lo expresa más claramente: la reina Elaine, muerto repentinamente el rey, raptado su hijo, arrebatados sus estados, incendiada su casa, no tiene más que dos caminos: entrar en religión o lanzarse al bosque: "me iré por entre esos bosques salvajes como infeliz desatentada (comme chaitive et esgaree) y puede que no tardase en perder el cuerpo y el alma".
Representantes tardíos de ese personaje que buscando una última salvación en el apartamiento de la sociedad humana se enmonta y hace cimarrón son esas fieras humanas del teatro calderoniano, como la Yrífile de La fiera, el rayo y la piedra.
Pero si nacer -viajar- es rasgarse, también es tragar de golpe aire y luz, padecer la súbita y sofocante invasión del mundo exterior, henchirse con una perdurable sensación de elevación. Sensación, se dice, momentáneamente angustiosa. El vocablo alemán Reise (observa Zumthor) es el inglés rise, "amanecer, levantarse". Este es el sentido iniciático del viaje, el camino de la peregrinación. Esta dimensión adquiere tal importancia que el camino puede llegar a recorrerse sin desplazamiento espacial. Es el caso del "camino de perfección". San Buenaventura, en el siglo XIII, titula una obra mística Itinerarium mentis in Deum, "Camino de la mente hasta dentro de Dios". En él, denomina a ese viaje sursumactio, "impulso ascendente". Más que de una ruta se trata de una escala cuyos peldaños se representan simbólicamente por los tres pares de alas del ángel de la impresión de los estigmas a san Francisco.

Sursumactio: Beatriz y Dante en su viaje al Paraíso ven a san
Buenaventura. Miniatura de Giovanni di Paolo.

Camino metafórico del alma, como el del Cántico espiritual de san Juan, como ya el de Psique desterrada en El asno de oro (otra "chaitive et esgaree"), como más tarde el de Andrenio guiado por Critilo en El criticón de Gracián. Camino de la vida hacia la salvación o la muerte (por eso me fijaba antes en la metáfora del cascarón) figurado en el juego de la Oca. Y ya que se trata de anserinas, cómo no recordar los siglos de vida errante de los hijos del rey Ler (el Lear de Shakespeare) transformados en cisnes por un hechizo y que al cabo de los años mil recobran una nueva humanidad gracias al son de las campanas anunciadoras de la nueva fe llegada a Irlanda, el cristianismo. Los hijos de Ler tornan a su ser de hombres y adquieren la gracia del bautismo, pero los siglos que han vivido como cisnes se les echan encima de golpe y mueren de decrepitud.
Dice James Carney -del que venía hablando en recientes entradas- que el cuento de los hijos de Ler lo ideó y redactó algún clérigo inspirado en el de la locura de Suibhne (Buile Suibhne). Esto puede referirse a la forma literaria, escrita, en que nos ha llegado; pero me parece difícil de creer de un mito con correspondencias en tantos sitios como el de los príncipes transformados en cisnes por un maleficio, que es, en suma, la leyenda del Caballero del Cisne.
El mito es tan sabido que hasta lo sabe Piaget, quien lo utilizó para evaluar la capacidad infantil de entender y reproducir relatos, según explica en Lenguaje y pensamiento en el niño. Allí lo encontró Lacan, que, dejándose llevar por su justa indignación ante el estilo narrativo de Piaget y la -en sus palabras- "profunda maldad (méchanceté) de toda posición pedagógica", expresa algo asombroso: "que yo sepa -dice-, no hay ni un solo mito que deje transcurrir el envejecimiento durante la transformación" (esto se lee en el libro X del Seminario).

Los hijos de Ler. Ilustración de Helen Stratton
(1915).

Pues bien, una de las leyendas más conocidas de Irlanda es la de Oisín y Niamh Cinn Óir. Se cuenta a los niños, aparece en libros infantiles y a miles de irlandesas se les pone el nombre de Niamh en recuerdo de la bellísima nieta de Ler que en su caballo blanco vino en busca de Oisín para levarlo a su paradisíaco reino de Tír na nÓg. Oisín acabó sintiendo la nostalgia y quiso regresar a nuestro mundo (como Psique). El tiempo había transcurrido aquí mucho más deprisa y cuando Oisín tocó el suelo envejeció repentinamente todos los años que había pasado con su mujer.
La decrepitud repentina consiguiente al fin de una detención sobrenatural del tiempo o de sus efectos es tema frecuente en la literatura. El Dorian Gray del irlandés Wilde, la Ayesha de She, de Rider Haggard, el señor Valdemar de Poe son ejemplos que se vienen a la cabeza a bote pronto. Es una variante de los relatos tan difundidos donde el tiempo se contrae (el monje y el canto del pajarillo) o se dilata (el aprendiz de nigromante del ejemplo de El conde Lucanor).
Peregrinación -o misión evangelizadora- y destierro en ocasiones se dan a la vez. En Irlanda, el caso más ilustre es el de san Colum Cille, cuando expulsado de su isla natal emprendió la conversión de los pictos, inaugurando la gran aventura evangelizadora de los monjes irlandeses en la Europa pagana. San Petroc se impuso a sí mismo el destierro como penitencia por haberse comprometido en nombre de Dios a que cesase la lluvia. Su viaje, según la leyenda, duró años y lo llevó hasta la India. 
A menudo la peregrinación dura hasta que las prisiones impuestas al penitente se rompen y caen por sí solas, o aparece milagrosamente su llave perdida.
No era raro en la Edad Media que la justicia secular impusiese peregrinaciones como pena para determinados delitos. Hay testimonio de que esta práctica daba lugar a excesos y disturbios variados en esas rutas de peregrinación.
El origen de la peregrinación penitencial lo encuentra Zumthor en el éiric irlandés o wergild de los germanos: el pago de una compensación pactada con las víctimas de un crimen. Aquí volvemos a encontrarnos con san Marbhán, que era el punto de partida de estas divagaciones: cuando el santo decide hacer pagar a Senchus Torpeist, rey de los poetas, y a su caterva de gorrones todos los abusos perpetrados en la corte de su hermano el rey Guaire, y muy en particular el sacrificio de su animal de compañía favorito, el prodigioso cochinillo blanco (ver Porquero contra poetas), se las arregla para enviarlos en busca de la versión original de la Táin bó Cuailngé. El santo sabe que el relato está perdido y que su búsqueda supondrá una ausencia de años.
Esto de mandar a alguien por un objeto o una serie de objetos en un viaje que implica grave riesgo es motivo frecuente en la literatura irlandesa. Es el asunto del Oidheadh Chlainne Tuireann: los tres hijos de Tuirenn matan al padre de Lug, transformado en cerdo; Lug les exige en compensación diversos objetos mágicos y los tres hermanos mueren en el empeño de conseguirlos. El mismo argumento se encuentra en la Toraigheacht Diarmada agus Gráinne (La persecución de Diarmaid y Gráinne): en este caso es Fionn mac Cumhail quien impone la imposible compensación a los asesinos de su padre. 
Y aquí no puede pensarse en la creación personal de un clérigo especialmente inspirado: Bernard Sergent ha dejado claras las muchas concomitancias de la leyenda de los hijos de Tuirenn con la de Hércules y sus trabajos, que se remontan a una mitología indoeuropea. Y es que también a Hércules se le quita de en medio exigiéndole hazañas imposibles. Y a Jasón cuando se le pide el vellocino de oro, o a Perseo la cabeza de Medusa. 
En el folclore no faltan asuntos parecidos: Los hermanos Grimm recogen el de los tres pelos del diablo, mundialmente extendido, y el de la búsqueda de algún objeto impuesta a un héroe para deshacerse de él está catalogado entre los motivos universales de cuentos tradicionales.

Asalto de cruzados a Constantinopla. manuscrito del siglo XIII.

El viaje que es búsqueda de un objeto perdido o inalcanzable es una demanda. La máxima demanda y peregrinación a la vez fueron las cruzadas, cuyo fracaso hizo patente la toma de Constantinopla en 1204 (en realidad el fracaso lo marcó la de Jerusalén, al verse que ese gran anhelo colectivo, como suele suceder con todos los deseos, se cumplía desvaneciéndose en una gran desilusión: no pasó nada). La más famosa sin duda y puede que la más fecunda es la del Santo Graal, cuyas raíces célticas no me parece que se puedan dudar, aunque se entrelacen con otras de diferentes orígenes para formar el gran edificio artúrico.
Tomando la comparación de Zumthor, estos vastos ciclos de la narrativa medieval dejan la misma impresión que la arquitectura gótica, donde columnas, columnillas y nervaduras se trenzan formando un edificio formado, más que de piedra, de aire y luz y apresados en la envoltura diáfana de sus lacerías.
¿Será casual que broten a la vez el ideal de cruzada y el estilo gótico?
En realidad, siempre se trata de lo mismo, la sursumactio que decía antes, el empujón a lo alto... la sensación de abducción causada por el crucero de una iglesia, mirando hacia la cúpula, o por el camino de perfección de un caballero andante seguido a lo largo de una novela.
De este movimiento fue lejano precedente el de los monjes irlandeses cruzando Europa hacia Oriente, desde Escocia hasta Ucrania. Del mismo modo que la frescura con que los clérigos irlandeses de la edad media temprana sienten y describen la naturaleza no se volverá a encontrar en Europa hasta que surja escondida entre la hojarasca de los márgenes ilustrados de los códices góticos.

Un nuevo sentido de la naturaleza.
Manuscrito del siglo XV.

Juglaresas, lavanderas y otras odaliscas

Gérard Genette, en el tercero de sus libros de notas, recuerdos, ocurrencias y bosquejos variados, Apostille, vuelve a acordarse (ya lo hacía, me parece, en uno de los anteriores) de un grupo de gitanos que se había establecido no lejos de su casa, a la orilla de un río, y con los que hacía de chico muy buenas migas.
A mí esto me trae a la cabeza a la tribu de zíngaros que acampaba en el parque del palacio de Moulinsart, en Las joyas de la Castafiore de Hergé (1963). Pero a Genette, con sus vastos conocimientos, lo que se le ocurre es La leyenda de los siglos, de Victor Hugo, concretamente el poema El Cid desterrado, donde habla de los gitanos en tiempos de aquel caudillo y cuenta entre otras cosas cómo veían con cierto miedo supersticioso los cercos que dejaban los cubos húmedos en la piedra de los brocales, porque "todo círculo es la forma terrible de la noche". "Sus hijas -dice-, que van a lavar donde nacen los berros, hunden sus piernas rosadas en la corriente de los arroyos"...

Francis William Topham, Gitanos españoles (hacia 1855).

Hugo no se paraba en imaginaciones raras y anacronismos: en los días del Cid faltaban siglos para que los primeros gitanos asomasen por Valladolid (que es donde nos sitúa el poema). Aunque es dudoso, ya que no era gente muy dada a dejar trazas de su paso, parece que, oriundos del Noroeste del Indostán, aparecieron por la Península Ibérica en el siglo XV.
También parece que le falla aquí un poco la memoria a Genette: repasando el poema se ve que Hugo distingue a los gitanos de las demás "gentes del llano" y de las lavanderas en cuestión, tan sonrosadas de cutis, no se especifica que perteneciesen a aquel pueblo. 
Pero, opinión aún más extraña, para Hugo una cosa son las "gentes del llano" y otra distinta los "fríos españoles". La diferencia nace de que los llaneros son de sangre vasca y se manifiesta en que van cantando por los trigales un cantar extraño y loco, visten de lana y cuero y son de mucho rezar y más empinar el codo, que prefieren "el vino misterioso, del que nacen los cantares, al agua, ¡aunque sea del Tajo!" (las exclamaciones son mías). 
Normal: bastante misterioso es a veces el vino que le sirven a uno por ahí (hasta en tierra de tan ricos caldos), pero harto superfluo y trabajoso transportar agua del Tajo a Valladolid, y más en el siglo XI. 
La mujer llanera se ve en el poema que era bastante desinhibida, y si la muchacha gitana (gypsi) merodea por los trigales con la falda, ornada de guirnaldas de clavellinas, hecha jirones (dejando ver la pierna hasta el muslo, imaginamos), la honrada matrona, mientras da la teta a su criatura, ostenta con orgullo dos soberbios pechos de mármol y, hospitalaria, convida al viajero con los apetitosos torreznos del mostrador...

Francesco Hayez, Espigadora
(por este estilo debía de imaginar Victor Hugo
a la vallisoletana medieval).

Cosas del Romanticismo, que bien compensan hallazgos como ese "bouleversement farouche des nuées / quand les hydres de pluie ouvrent leurs noirs naseaux" ("conmoción zahareña de los nublados, cuando las hidras de lluvia abren sus negros ollares")...
Posiblemente, cuando Genette asigna las chapoteantes lavanderas a la raza calé pesa en su imprecisión la connotación erótica que da la tradición tanto al berro (ver Concepciones y partos raros) como al pueblo gitano. Basta recordar a la gitanilla cervantina o a la otra bailarina de Rubén Darío siglos después:
"...la gitana, embriagada de lujuria y cariño,
sintió cómo caía dentro de su corpiño
el bello luis de oro del artista de Francia"...
O, ya que de Valladolid se trata, las bellas acróbatas del romance de Góngora (Trepan gitanos...) que en esa ciudad  "desvanecen hombres" al ritmo y meneo de un disémico pandero, robando a la vez corazones y bolsas con el embeleco de la danza...
Aunque Cervantes y otros encomian la fidelidad de los gitanos en sus amores y matrimonios, no faltan quienes los tildan de promiscuos (entre ellos el propio Hugo y Collin de Plancy). 
Atribuirles esa libertad y falta de reglas es muestra clara de que ningún pueblo reconoce más ley que la suya. Vivir fuera de ella es vivir como los animales. Pero en fin, esta opinión infundada se extendió especialmente cuando, ya en el siglo XVII, se los empezó a distinguir mal de los moriscos, cuya gran fama de lujuriosos es sabida. La confusión llegó a los románticos como Potocky, que en el Manuscrito encontrado en Zaragoza mezcla a los gitanos de Don Avadoro con monfíes, judíos cabalistas y princesas granadinas. Y aún más tarde a Barbey d'Aurevilly, con su Vellini, la mujer fatal de Une vieille maîtresse, por cuyas venas corre sangre árabe y gitana, que enreda en una pasión diabólica e ineluctable al protagonista. 
Ya en el siglo XVII Juan de Luna, en su continuación del Lazarillo les negaba cualquier unidad étnica y afirmaba que, si había alguno que efectivamente fuese de origen egipcio, la inmensa mayoría la formaban fugitivos de la justicia y amantes de la vida libre, en particular monjas y frailes escapados de sus conventos.
Moriscos, judíos y leprosos (a los que en algún momento, allá a principios del siglo XIV, se supuso conjurados unos con otros para dominar al mundo y alguno acabó en la hoguera) comparten esta reputación de lascivia. 
Los judíos (tildados repetidamente, ellos y ellas, de exacerbada, perversa y a menudo interesada lujuria) son pueblo vagabundo, una y otra vez expulsados de acá y allá. Incluso cuando se establecen en su aljama bien delimitada, ocupan -a decir de Zumthor- un espacio fuera del espacio, lo que constituye otra manera de ser vagabundo. Su figura emblemática es el Judío Errante, castigado al vagabundeo perpetuo por haberse burlado de Cristo en su pasión. También de los gitanos decía la leyenda que estaban condenados por Dios a errar perpetuamente a causa de haber maltratado a la Virgen María durante su estancia en Egipto. Pues la creencia de que los gitanos eran originariamente judíos también existió y hasta la recoge como la más probable el Diccionario infernal de Collin de Plancy. 

Pierre Bonnaud, Salomé. La tópica piel de tigre
también era atributo de la Vellini de Barbey.

La fusión de lo gitano con el tipo de la bella judía encuentra su representación gráfica en la Salomé de Julio Romero de Torres.
Cuando el rey Mark decide castigar la infidelidad de su mujer Isolda, la condena a ser entregada a los leprosos del bosque: le inflige una pena adecuada a su delito: la destierra al mundo salvaje, dejándola a la merced de unos instintos indómitos.
En las novelas de Austin Clarke de las que hablaba en entradas recientes sucede que cuando los personajes emprenden el camino se adentran en el caos de lo no regulado, donde imponen su capricho los dioses Pan y Óengus (bastante parecido, por cierto, en alguna de sus apariciones, al peludo salvaje medieval). Y comienza su gozoso, pero aterrador a veces, descubrimiento del amor y la sexualidad.
Advierte Paul Zumthor en su libro La medida del mundo que el viajero, en la Edad Media, es siempre marginado. Victor Hugo ve acertadamente que el Cid desterrado comparte su marginación con los gitanos sin techo fijo y los demás llaneros, que habitan en chozas y madrigueras en vez de casas. 
El grado ínfimo de la humanidad lo ocupa el salvaje, habitante de países lejanos e incógnitos, cubierto de vello y armado con su cachiporra, heredada hasta no hace mucho por los gorilas de las ilustraciones populares. El salvaje, observa Zumthor, empieza a aparecer con profusión en el arte coincidiendo con el inicio de los grandes viajes a Oriente. Roger Bartra, que estudia profundamente a esta figura en El salvaje en el espejo, insiste en que en ella se encarnan todos los impulsos primitivos e incontrolados de la sexualidad. En La cárcel de amor, de Diego de San Pedro, el salvaje es la representación alegórica del deseo y el narrador se lo encuentra en unos fragosos e inaccesibles parajes boscosos de Sierra Morena, una Sierra Morena que prefigura la del Quijote. Es la representación visible de la irracionalidad, de la cara oscura del alma, imagen del sueño de la razón. Como dice el poeta Francisco López de Zárate:
"dos salvajes salieron, del dormido
entendimiento símbolo vistoso..."

Salvajes. Tapiz alemán del siglo XV.

Que al marginado se le suponga un apetito, unos poderes o un desenfreno sexual fuera de lo común no tiene nada de extraño, puesto que es por definición el que se sitúa fuera de la norma y a medio camino entre la naturaleza y la civilización.
El forastero, el viajero, siempre es peligroso y enemigo en potencia.
El pastor, ya lo hemos visto en la anterior entrada, pertenece a ese mismo mundo fronterizo: es hombre al que alguna parte le cabe de la índole natural de las bestias que pastorea. Hombre que vive al raso, que se mueve según las necesidades de su rebaño. Los pastores forman a veces comunidades cerradas y misteriosas, como los de Normandía que saca Barbey en La embrujada (L'ensorcelée), los cuales poseen los secretos de una terrible magia erótica (tal es el asunto de esa novela, por cierto: una mujer torturada hasta el suicidio por la maldición de una pasión sacrílega, consecuencia de una venganza).
El hombre medieval, sobre todo hasta el siglo XIII, aspira a la estabilidad. Como se lee una y otra vez en los textos irlandeses, ansía que la resurrección de la carne lo sorprenda donde nació. El viaje, que para muchos es hoy la más deseada realización del placer y del ocio, en la Edad Media es una desgracia o un sacrificio. La palabra inglesa travel, 'viaje', está tomada del francés travail (sigue apuntando Zumthor). ¿No dio Cervantes el título de Los trabajos de Persiles y Sigismunda al relato, fundamentalmente, de sus viajes? Así que en inglés un viaje es, en definitiva, una tortura: que es lo que designaba en latín el tripalium de donde viene nuestro trabajo.

De príncipes, papas y porqueros

Al principio del segundo acto de Le père humilié, última de las obras que forman la trilogía centrada en Toussaint Turelure y sus descendientes, Paul Claudel introduce un diálogo que nos recuerda al tema del rey y el ermitaño al que me venía refiriendo en anteriores entradas.
Respecto de este (pensando por ejemplo en el diálogo en verso entre el rey Guaire y san Marbhán) hay en la obra, sin embargo, diferencias importantes.
El lugar donde se desarrolla la conversación es un claustro conventual, con su pozo central, espacio que (ver Frustración y revoltijo) simboliza y reproduce la estructura del Universo y el orden del Paraíso.
El soberano de Claudel, aparte de ser eso, es también autoridad espiritual, porque es el Papa. Y es precisamente esa doble condición el busilis de la situación dramática. Al Papa está encomendada una misión que trasciende a la Historia y que concierne a vivos y muertos, como le recuerda su interlocutor (y confesor); pero como (precaria) autoridad secular se encuentra metido de hoz y coz en una situación histórica sumamente apurada.
Este papa es Pío IX, asediado en Roma por las tropas italianas y apoyado por las tropas de Napoleón III, cuyo imperio se tambalea a su vez.

Pío IX de cuerpo presente, ocho años después
de la fiesta de Le père humilié.
Estampa de la época. 

Con la inminente caída de la ciudad papal, lo que se viene abajo no es solo un anacrónico estado pontificio, sino el símbolo estereotípico de una antigua organización imaginaria del mundo, cuya cabeza es precisamente esa urbe, caput mundi. Catastrófico desenlace de un largo desmoronamiento al que Claudel da por origen la Revolución Francesa con su final napoleónico personalizado por el primero de sus Turelure (así como Napoleón III presenciará el desplome final). 
Merece la pena reparar en que si la acción dramática se produce en la ciudad, en la Ciudad por excelencia, dentro de ella transcurre en lugares mixtos y teñidos de lo sobrenatural: el jardín donde se celebra el baile de máscaras, tema que, con sus connotaciones carnavalescas y eróticas, se repite hasta la saciedad en la imaginación romántica, sus precedentes y secuelas (se vienen a la cabeza los libretos de Scribe, el Claro de luna de Verlaine, el magnífico inicio de Flavio, de Rosalía Castro...);

Watteau, Fiestas venecianas.

el claustro, imagen y enclave del paraíso en la tierra (y, a partir de la entrada de las órdenes mendicantes en el espacio urbano, en la ciudad misma).
La idea que se desprende de ello es la misma que yace bajo la antigua poesía irlandesa de celebración de la vida eremítica: que nuestro mundo y el Otro no son universos incomunicados sino que viven uno en otro. Antes que el monasterio, la ermita es el estandarte que marca la santificación del caótico desierto.
En cuanto al interlocutor, no se trata exactamente de un ermitaño, sino de un monje franciscano (nada casual es la elección de esta orden) que trabaja como colmenero tras haberlo hecho en las cocinas y también de pastor, a lo que alude su nombre de Pecorello. La presencia del ermitaño resultaría un tanto anacrónica en este último tercio del siglo XIX. Este frailecico, muy joven y que parece una figura de los primeros tiempos de la orden seráfica, es, dentro del clero regular, lo más parecido por su aislamiento y comunión con la naturaleza, al ermitaño de la literatura hagiográfica irlandesa que vengo comentando. 
La conversación, aunque tiene por núcleo temático (no podía ser de otro modo) el contraste entre la vivencia religiosa del fraile, sencilla, inmediata y casi mística y la experiencia del pontífice, vapuleado por un largo reinado lleno de escollos, versa sobre asuntos teológicos de mucho mayor calado que el lírico diálogo del antiguo poema irlandés.
¿Pudo conocer Claudel esta obra? Es posible. King and Hermit apareció publicado por Kuno Meyer en Ancient Irish Poetry en 1913. La obra de Claudel es de 1916. Sin embargo, no me parece probable (no sé por qué, es una impresión) ni, desde luego, necesario para explicar la aparición en la obra de ese motivo: el diálogo del rey y el ermitaño pastor.
De este diálogo teatral se ocupa Jacques Lacan en el volumen VIII del Seminario. Lacan era admirador del teatro y de la poesía de Claudel. Lo interesante aquí es que al referirse al monje jovencito no recuerda que fuese colmenero; dice que cuidaba cerdos u ocas, 

Durero: La locura predicando a gansos y cerdos.
Ilustración de La nave de los locos, de Brandt.

de lo cual no encuentro mención en la obra, al menos a primera vista.
Santos y santas colmeneros no faltan en la Irlanda medieval, como santa Gobnat y san Modomnoc, a quien la leyenda atribuye la introducción de la apicultura en la isla. Gansos sabemos que tenía san Winwaloe o Guenolé, aunque de entre los cuidadores de ocas el santo más famoso es oriental, san Trifón, natural según se dice de un lugar llamado Kampsade en Asia Menor, en Frigia. El significado simbólico del ganso, como se sabe, relacionado con la rueda de las estaciones y el ciclo cósmico de muerte y resurrección se remonta, de creer a Gimbutas, al menos a los tiempos del neolítico con el culto a la diosa pájaro.
En cuanto a santos porqueros, la lista se amplía e incluye a figuras más ilustres aún que el propio san Marbhán, empezando por el mismísimo san Patricio en su servil juventud.
Con más motivo que Claudel pudo Lacan tener en la cabeza algún precedente literario del diálogo entre papa y pastor que lo llevase a confusión, pero tampoco esta vez me parece preciso suponerlo.
Por supuesto, entre los ermitaños porqueros el más famoso es el egipcio san Antonio abad. El hombre del Occidente medieval llevó rápidamente a cabo la identificación del desierto egipcio, difícilmente imaginable, con el bosque, puesto que de lo que se trata no es de la desnudez, sino de la ausencia de norma. Sin embargo, aunque el folclore le presta esa ocupación de guardador de cerdos, su vida escrita por Atanasio a mediados del siglo IV no menciona tal actividad y es dudoso el motivo por el cual se lo asocia a ese animal y su ganadería. Se aduce que el tocino era muy usual en el tratamiento de las enfermedades cutáneas, contra las que es invocado. Se dice también que los monjes hospitalarios de san Antón, orden dedicada al cuidado de los enfermos y en particular de los de erisipela o fuego de san Antón, tenían por principal fuente de ingresos la cría de cerdos. La orden en cuestión no fue fundada hasta casi el siglo XII ni reconocida oficialmente hasta el XIII. Pero su relación especial con esa ganadería sigue sin explicación.

Jean Dreux, San antonio y un orante.

Por lo que veo ahora paseando por Internet (http://www.annesitaly.com/blog/st-anthonys-fire-st-anthonys-blessings/), en Sicilia y otras partes se presta a san Antón la función prometeica de haber introducido el fuego en el mundo. Esto cuadra con la protección que se le pide frente a enfermedades ígneas y que provocan escozor, como el famoso fuego de san Antón. Parece que el santo viajó al Infierno acompañado de su cerdo y que este fue el que le franqueó la entrada o bien se coló dejando al ermitaño a la puerta y robó una brasa. Según otra versión más cercana al mito clásico, fue el báculo del santo el que ardiendo sin llama trajo el preciado contrabando. En cualquier caso, queda claro el papel del cerdo como intermediario entre nuestro mundo y los infiernos (ver Porquero contra poetas). Y sucede que a veces no se sabe cuál es más importante para la devoción popular, si el ermitaño o su compañero. 
En Plurien, pueblo de Bretaña, como la imagen de san Antón venerada desde tiempo inmemorial estaba en pésimas condiciones, un cura en el siglo XIX decidió renovarla y de paso cambiarla por la de un tocayo menos rústico y más acorde con la piedad de su tiempo: san Antonio de Padua. A veces los párrocos en Bretaña actuaban así, procurando sustituir los cultos locales o sospechosos de lindar con la superstición por otros más universales y espirituales. Los fieles no se opusieron al trueque de santos; pero cuando vieron la nueva imagen sin trazas de cerdito estuvo a punto de estallar un motín. Asustado, el cura cedió y por eso se reza hoy en Plurien a un san Antonio iconográficamente híbrido, con el imprescindible cochinillo de su homónimo egipcio.
El cerdo, dice Zumthor en su libro La mesure du monde, es animal del bosque, animal errante que busca su alimento vagando de acá para allá en ese espacio sin leyes. Por eso pertenece a dos mundos, es a la vez salvaje -selvático- y doméstico. 

Vareando bellotas. Las muy ricas 
horas del duque de Berry, siglo XV. 

Y esa naturaleza ambigua la comparte el hombre del bosque, medio hombre medio animal como el Suibhne de la leyenda irlandesa, fuera de la razón y juicio humanos como el propio Suibhne, o Tristán, o Merlín, llamado a veces Lailoken, con su cerdito mascota, o, en ya lejana derivación, Orlando, que descarga la furia de su locura contra los árboles del bosque. 
Y, ya que va de locos paladines vagando por las florestas, por qué no Don Quijote, tardío heredero de los caballeros artúricos.
En esta relación entre rey y porquero puede suceder también que uno y otro sean la misma persona, es decir, que el antiguo pastor haya acabado por ascender al trono. Tal es la historia de Tamerlán, a la que Pero Mexía dedica un capítulo de la Silva de varia lección, aunque, contrariamente a la tradición, diga allí que comenzó como boyero. De la Silva de Mexía, fundamentalmente, depende la obra Tamburlaine the Great, de Marlowe. 
Gran impacto causó en la Europa de su tiempo la historia de Sixto V, monje franciscano, que fue papa de 1585 a 1590. Su familia, originaria de Dalmacia, pasó a Italia huyendo de los turcos, y es fama que de joven se ocupó cuidando cerdos.
De estos y otros casos semejantes se encuentra noticia en las notas de Diego Clemencín al capítulo XLII de la segunda parte del Quijote, en el que Sancho Panza es aconsejado antes de  empezar a gobernar la ínsula Barataria. Allí nos enteramos de que el buen escudero antes de gobernador fue pastor, primero de gansos y después de cerdos: curiosamente, las dos clases de animales que menciona Lacan. Una vez más: ¿influiría este recuerdo literario en él, que indudablemente conocía la obra de Cervantes?

San Marbhán y el mito de los poetas

La idea del Dios artífice, artesano del Universo le rondaba a James Carney. No por casualidad la hemos mencionado  en la anterior entrada. En cierto poema que él cita en sus Studies in Irish Literature and History, alguien, tal vez un ermitaño, describe con místico entusiasmo su morada del bosque. Es el primer poema que recoge Kenneth Jackson en su clásico estudio sobre la Naturaleza en la antigua poesía galesa e irlandesa. Un escriba medieval, al copiarlo, escribió junto a él el nombre de Suibhne Geilt. Suibhne Geilt fue un rey irlandés que debido a la maldición de un santo al que había ofendido fue desterrado de la sociedad de humana y, medio hombre medio pájaro, estuvo viviendo largo tiempo en los árboles del bosque.

El hombre pájaro aparece ya representado
en pinturas paleolíticas. Gustavo Doré,
detalle de una ilustración de
La Divina Comedia.

Es difícil de entender el poema: se ha llegado a considerar como una adivinanza. Dice una de sus estrofas:

Gobbán durigni insin
conecestar duib astoir
mo chridecan dia du nim
is hé tugatoir rodtoig.

Gobbán hizo esto
para que se os cuente su historia;
mi corazoncito, Dios del Cielo,
es el techador que lo techó.

Carney interpreta que Gobbán, empleado aquí por antonomasia, es nombre común con el significado de "arquitecto" y se refiere precisamente a Dios. El sustantivo gobbán, sin embargo, no aparece recogido en el diccionario de la Royal Irish Academy. Sí gobán, atestiguado una sola vez, con significado desconocido. Carney asegura haberlo oído en el habla actual, pero con el significado de "chapucero", contrario al sentido del poema.
No se ve qué necesidad hay de eliminar del poema al personaje de Gobbán, Gobbán Saor, que aparece como constructor maravilloso en varias leyendas medievales y es trasunto humano de Goibniu (ambos nombres comparten la misma raíz), el herrero de los Tuatha Dé Danann. Gobbán significa "herrero" y saor "artesano". El personaje es equivalente del Gofannon galés.
Yo supongo que en el poema en cuestión el que techó el edificio fue Dios, porque no tenía más techo que la bóveda celeste, como indica en la estrofa anterior.
Este poema importa muy especialmente aquí por su relación con Suibhne Geilt y, por tanto, con el fecundo tema del diálogo del rey y el ermitaño, que es el mismo de san Marbhán y su medio hermano el rey Guaire.
Hablaba de ellos hace tiempo con motivo de la novela de Austin Clarke The Bright Temptation.
Carney aplica a este tema su método: "descompone (por volver a citar el mismo libro de Azorín de la anterior entrada) las cosas para examinarlas una por una (como un relojero las piececitas de un reloj". Que es, por cierto, lo que en su opinión hace el poeta al escribir su obra, "y luego, si le place, volverlas a ensamblar" (concluye la frase de Azorín). Tarea de relojero, como la del Dios de Voltaire. Pero -admite Carney- la total libertad de creación queda excluida en el poeta (como en el relojero, por cierto), a diferencia del Artesano-creador, que forzosamente inventa las propias leyes que rigen el funcionamiento de la creación.
De no ser así, el crítico se encontraría chapoteando en un caos donde sería imposible orientarse.
El poeta trabaja dentro de unos límites y con arreglo a unas pautas que no han sido establecidas por ningún agente individual humano: esta restricción fundamental se impone al juego de desmontar y volver a montar, que es lo que estudia el crítico.
Y este análisis riguroso, meticuloso, de la crítica da resultados sorprendentes en este caso preciso, particular, de san Marbhán. Veamos. También en Escocia se da una pareja de rey y ermitaño funcionalmente similar a la de Guaire y Marbhán: se trata del rey Rhydderch y san Kentigern, o Mungo, patrón de Glasgow. 

San Kentigern y Merlín (aquí en una moderna
vidriera escocesa) son equivalentes en Gran Bretaña
de los irlandeses Mochua y Suibhne Geilt.

San Marbhán tiene en la tradición otros nombres: Mochua o Mochoe. Pues bien, Mungo es exactamente el equivalente en lengua britónica del irlandés Mochua. Tanto san Mungo (o Kentigern) como san Mochua (o Marbhán) tienen especial relación con un cerdo blanco (ver Porquero contra poetas). En esto, como en varias otras cosas, se parecen también a Myrddin, es decir el mago Merlín de la leyenda artúrica.
James Carney observa que la leyenda de Guaire y el hallazgo de la Táin bó Cuailngé (ver Porquero contra poetas) se encuentra en dos versiones. La primera (la que adaptó y versificó Samuel Ferguson, ver Los hermanos más distintos) y la segunda (la que se encuentra en Tromdámh Guaire, ver Porquero contra poetas) difieren fundamentalmente en la intervención de san Marbhán. Todo apunta a que este episodio procede de la leyenda san Kentigerno y fue injertado (por un escritor letrado, en opinión de Carney) en el primitivo relato irlandés, que ya sería obra de otro poeta, tal vez el propio bardo Senchán Torpeist, que se convertiría así en personaje de su propia narración, amén de posible redactor de la Táin como gran obra épica. 
De ser esto así, Senchán la habría forjado a partir de distintas leyendas existentes, leyendas relativas a diferentes lugares (ver Dioses, ángeles, genios y santos). Habría fingido que se trataba de un antiguo poema perdido y habría escrito la historia de su descubrimiento por medios mágicos, en la cual él era protagonista. Todo ello me parece -no es más que una impresión- demasiado enrevesamiento narratológico para el siglo VII. Pero Carney, ya queda dicho, es un gran humanista, un admirador de la creación poética, de la voluntad y oficio del artista, cuya obra, para él, suele superar a la tradición colectiva y precederla.
(Uno siempre ha opinado que en el arte es tan irreal -por lo menos- un creador humano como un creador sobrehumano. ¿Galgos o podencos? La disyuntiva me parece que tiene tanto sentido como preguntarse quién hace la lluvia, si los dioses del ramo o el hechicero con la técnica de su danza).
James Carney, con su perspicacia y minuciosidad, dirige su objetivo a continuación a una serie de narraciones que comparten un haz de rasgos precisos y coherentes, sin que todos ellos se encuentren en cada una de ellas. La comparación lo conduce a reconstruir un prototipo que es la primitiva novela de Tristán e Isolda. También lo lleva a concluir que su autor la escribió con toda probabilidad en el sur de Escocia, en el siglo VIII y en un medio similar (si no el mismo) a aquel en que se compuso la Táin bó Cuailngé.
Para componer su obra, el poeta primitivo echó mano de variado material de desguace: cuentos orientales, mitos clásicos como Píramo y Tisbe, Perseo y Andrómeda, Teseo y el laberinto (a estos dos héroes asonantados, curiosamente, los confunde por lapsus... ¡en un párrafo donde comenta cómo los confundía el primitivo adaptador!). 
Pensar que un poeta, por genial que sea, haya ideado y sacado de su cabeza (o de su biblioteca) los personajes y el cuento de Tristán e Isolda es como suponer otro tanto de Edipo, de Don Juan, de Hamlet (hay un curioso libro de Vicente Risco, Mitología cristiana, de 1963, sobre algunos de estos tipos universales)... algo, para mí, difícilmente concebible. Yo creo que esos mitos, si funcionan como tales, es porque preexisten a los poetas que los formularon. Corresponden, dirá el psicoanálisis, a estructuras psíquicas muy hondas.
Carney es reacio a admitir estos trasfondos mitológicos. Su racionalismo humanista lo conduce a ver, donde los creen encontrar otros estudiosos, simples hallazgos narrativos y mezcla de retales entresacados de acá y allá sin más  función que la de entretener ni más causa que la fantasía de distintos autores. Para él la coincidencia de los textos se debe, en suma, a que las situaciones y peripecias imaginables son habas contadas y a que unos poetas beben de la obra de otros.  

Esto es cierto, pero también lo es que mitos que se contaban de Lug u otros dioses antiguos se siguieron contando muchos siglos después atribuidos a santos cristianos sin que hubiesen cambiado de función (explicar el poder milagroso de una fuente, por ejemplo). Sergent y Sterckx ofrecen bastante muestras de esto.
En los textos irlandeses de más reputada antigüedad constantemente aparecen situaciones y objetos que no pueden ser anteriores al cristianismo. También en las miniaturas góticas vemos a los guerreros de la Iliada en forma de paladines caballerescos sin que eso reste antigüedad a los mitos que cuenta Homero.

Paris. Alabastro alemán del siglo XVI.

Naturalmente, Carney es escéptico ante todo lo que merme la responsabilidad del autor en su obra. A mí se me hace, al revés, mucho más fácil de creer que mande el cuento en el cuentista que el cuentista en el cuento. Pero esto no merma la verdad, recalcada una y otra vez por Zumthor, de que la obra oral, tradicional o no, cambia enteramente de naturaleza al nacer al mundo de la cultura escrita. La literatura oral medieval -o como queramos llamarla, puesto que no era obra de literatos ni se escribía con letras- anterior a este paso es, en rigor, incognoscible. Pero existía y en lo escrito por los letrados dejó su huella. 
Atribuir todo lo que tienen en común muchas de aquellas obras a simple influencia de unas en otras, seguida de una imprescindible adaptación, sería como achacar las semejanzas entre el sánscrito y el irlandés a más que improbables préstamos lingüísticos. 
Aparte de los trabajos de Dumézil y sus discípulos, estudios de poética indoeuropea más recientes como los de Calvert Watkins (How to Kill a Dragon, 1995) o M. L. West (Indo-European Poetry and Myth, 2007) dejan poca duda de la existencia de ese fondo común. Así también la Storia notturna (1991) de Carlo Ginzburg, tantas veces citada en estas entradas, que se abre a un campo aún más vasto. Si James Carney hubiera podido conocer ese libro, seguramente hubiera reparado en la honda semejanza entre los cuentos folclóricos irlandeses de personas que se ven  abocadas a participar en contiendas deportivas entre distintos bandos de seres sobrenaturales y las luchas nocturnas de los benandanti y otros fenómenos similares estudiados por el italiano. Y así, acaso no les hubiera dado por origen un arquetipo único del siglo XVIII compuesto por un autor que se basaba en obras literarias más antiguas.

Autores de ficción

James Carney fue uno de los grandes estudiosos de la literatura irlandesa en el siglo pasado. Aparte de formarse en Irlanda con grandes maestros como Osborne Bergin o T. F. O'Rahilly, pasó temporadas en el extranjero, estudiando y enseñando.
En pleno auge del nazismo, en 1936, viajó a Alemania para seguir las clases del gran filólogo suizo Thurneysen. Pasados los años, recordaba el ambiente mesiánico que se vivía entonces en aquel país. "Yo no puedo decir que sea un dios -le había comentado una mujer sencilla, cristiana, refiriéndose a Hitler-, pero en todo caso es un enviado de Dios"...

Celebración nazi en 1935.

En 1955 James Carney publicó un libro que causó sensación y revuelo: se titula Estudios sobre literatura e Historia irlandesas. 
Estoy leyendo estos días ese brillante libro, lleno de intuición crítica y de erudición. 
Una de las tesis que resultaron escandalosas en él en su momento hoy nos parece obvia y cosa de sentido común. La literatura temprana medieval es obra (o ha llegado a nosotros por obra) de letrados. Eran estos (especialmente los que procedían de fuera del Imperio Romano) personas que poseían al menos dos lenguas y dos culturas: la vernácula y la latina, esta con vocación de universalidad. En muchos lugares, distintas lenguas y culturas vernáculas estaban en contacto. Una de estas regiones eran las islas Británicas. No sería excepcional que un clérigo de la actual Escocia pudiese, aparte del latín, expresarse en más de un idioma: irlandés, británico, picto, inglés antiguo...  Este era un medio idóneo para que las ideas, las formas poéticas, los motivos y fórmulas narrativos, viajasen acá y allá. Lo irlandés, lo anglosajón, incluso lo nórdico y otros ámbitos culturales más lejanos no forman mundos aislados y estancos sino espacios de tránsito.
James Carney quería leer las obras antiguas con ojos de lector de literatura y no de filólogo. Admiraba al escritor como creador y artista. Cuando se enfrenta a una obra compuesta con arte, capaz de suscitar por medios técnicamente complejos una emoción estética, se dice: "Esta maravilla no puede ser obra del azar; tiene que tener un autor y ser fruto de la inspiración de un gran poeta".
Es lo de los famosos versos de Voltaire en la sátira Les cabales: considerando el mecanismo perfectamente concertado del cosmos, ¿cómo concebir que funcione el reloj sin que exista el relojero?
El razonamiento es bastante más viejo que Voltaire.

Dios, artífice del universo. Miniatura
del siglo XIII.

Otro de los libros que, casualmente, estoy leyendo estos días es De la naturaleza de los dioses, el diálogo de Cicerón. ¿Por qué lo traigo a cuento? Porque ese es exactamente el mismo razonamiento de uno de los interlocutores, Balbo el estoico, para demostrar la existencia de los dioses: la belleza, la perfección, la exacta complejidad del mundo no pueden explicarse sin un autor consciente, sabio y bueno.
Aplicándolo, pues, a la pequeña escala de las producciones humanas, se llega a la evidente conclusión de que no hay, no puede haber ni concebirse una obra de arte, obra excelsa, sin un artista que la haya creado.
El argumento puede invertirse y la incoherencia, la falta de acuerdo o de conexión entre unas partes y otras de la obra, las salidas de tono y todo lo que choque a los modelos del lector se atribuye a despiste, a impericia, a error del creador en suma: errar es humano y al fin y al cabo, ya se sabe, hasta el buen Homero echa una cabezadita de tanto en tanto. En suma, todo son rastros y trazas de la mano del artista, que es a su obra (guardando la proporción) lo que es al mundo Dios cuando se pasea por Su creación dejándola vestida de hermosura...
James Carney se complace en desmontar una obra literaria e identificar de dónde tomó el poeta cada uno de sus componentes: este episodio de la vida de un santo; esta fórmula de una leyenda; aquella situación de un sermonario; este detalle de las Etimologías de san Isidoro... Lo imaginamos como uno de esos clérigos de las pinturas medievales, sentado ante su atril y con su pequeña pero selecta biblioteca al alcance de la mano para ir espigando, como haría un farmacéutico con sus simples.
Oí hace unos meses, a propósito de los Cantares gallegos de Rosalía Castro (como es sabido, los Cantares gallegos son poemas que glosan o desarrollan una copla popular, tradicional), a Luis Alberto de Cuenca, fino poeta y humanista de vasta cultura, expresarse en términos parecidos a estos, que cito de memoria : "Cuando alguien les hable de tradición, de creación literaria colectiva, no se fíen ustedes. Al final, siempre encontraremos al poeta. El que quiera convencerles de otra cosa no es de fiar".
Claro que no era eso lo que pensaban los antiguos griegos para quienes las Musas eran alguien, seres divinos de existencia real y no figuras alegóricas; 

Alexander August Hirsch, Musa inspirando a Orfeo (1865)

ni tampoco los cristianos que creían y creen en el carácter inspirado de muchas obras literarias. Ya he traído a colación alguna vez al poeta Caedmon y su himno revelado, inaugural de la poesía inglesa. 

San Gregorio inspirado por el Espíritu Santo. Miniatura del
siglo XII.

Otra de las lecturas que tengo entre manos es de Azorín. Un libro de ensayos titulado Andando y pensando que casualmente he adquirido el otro día. Es del año veintinueve. En la página 113 leo: "la obra de arte es la creación de la multitud, en el tiempo y en el espacio, y <que> la crítica es la revelación a la multitud de la obra que ella misma ha creado. Sí: para nosotros el "genio" es la condensación de la muchedumbre". Y en apoyo de su opinión cita unas palabras de su amigo Baroja: "el genio no es más que el punto de confluencia, en un cerebro, de las grandes corrientes creadas por las muchedumbres inconscientemente".  
Yo confieso que me fío más de Azorín y de Baroja que de Luis Alberto de Cuenca.
Y me resulta extraño que siga coleando hoy día la polémica agria y sobada de tradicionalistas e individualistas en el origen de la épica medieval, que es la raíz y la madre del cordero de todo este campo de Agramante.
Pasados los años, se ve cómo franceses y alemanes, a finales del XIX, hicieron de la épica medieval y sus orígenes una liza en que se combatían con el mismo encono aunque menos mortíferamente que harían en las líneas de trincheras en la Gran Guerra.

A. von Kaulbach, Germania.

La idea de la poesía épica como emanación del espíritu colectivo de un pueblo tenía un tufillo de Romanticismo nacionalista alemán muy malo de tragar para unos franceses nutridos de revanchismo desde la humillante derrota de 1870. Ellos le oponían un ideal luminoso, humanista y mediterráneo, que ensalzaba al individuo, a sus derechos y libertades: en suma, los valores republicanos de la Revolución Francesa.
No es de extrañar que los grandes iniciadores de los estudios célticos en Irlanda, germanófilos muchos de ellos, se sintiesen atraídos por la exaltación de la lengua y la tradición como máximos exponentes del espíritu nacional (poco más quedaba para entonces de la gran cultura irlandesa del pasado).
Tampoco tiene nada de raro que a diez años del final de la segunda gran contienda, y con la agobiante angustia de sus consecuencias (la amenaza atómica en primerísimo lugar) encima, aquellas teorías del espíritu nacional, que en parte habían servido para cimentar ideológicamente al nazismo, fuesen objeto de repulsa y causa de grima. 
"Formación del espíritu nacional" se llamaba una asignatura, tibiamente fascista y abrumadoramente aburrida, sucesora de la de "Formación política", por la que tuvieron que pasar muchos estudiantes españoles de Enseñanza Media durante el crepúsculo del franquismo. Y tengo comprobado que a muchos de ellos (igual que a mí) les basta ese sintagma, "espíritu nacional", para provocarles una dentera como si mordieran en un limón. Lo de menos es su noble estirpe romántica. 
Ya he dicho de paso que James Carney había tenido ocasión de vivir una temporada en plena Alemania del III Reich y comprobar por sí mismo el ambiente que reinaba allí.
Hoy día, que ya peinan canas los nacidos veinte años después de la guerra y que los conflictos son otros, pesan menos esas circunstancias históricas. El papel activo, creativo, del artista y de la persona en general está en tela de juicio. 
El de la colectividad como autor ha vuelto a reivindicarse, por ejemplo en los estudios de Paul Zumthor. Y los de Grisward, de Sergent, de Lecouteux demuestran que mitos antiquísimos se abren paso en la literatura sin que tengan ni puedan tener conciencia de ello los mismos autores de las obras que los acogen.
Los llamados (por comodidad) autores hacen sin saber lo que hacen. ¿Qué sabía Shakespeare de las tremendas connotaciones del motivo de las tres cajas, estudiado por Freud, tan importante en El mercader de Venecia? Seguramente muy poco o nada. 
Ya es un tópico (pero un tópico que es una verdad) el que la obra artística cobra distinto sentido a la luz de las demás que conviven con ella en la literatura y va transformándose a medida que estas van apareciendo. Al fin y al cabo, según la etimología, un autor (del latín augeo) es un aumentador, un añadidor.  ¿Cómo leer cualquier texto medieval sobre Tristán e Isolda sin que le resuene a uno en la cabeza la música de Wagner? 

Tristán e Isolda, por Waterhouse.

Nada de la materia de Bretaña puede verse hoy como si no hubiesen existido Mallory, Tennyson, los prerrafaelitas... Y de eso ¿qué culpa tienen ni qué podían saber los autores que escribían en la Edad Media, ya fuesen unos habilidosos artistas o se limitasen a poner por escrito unas leyendas tradicionales? 
La impresión que uno tiene es que el escritor controla mucho menos de lo que pensaba James Carney.